anablandianaMotto: “Ura poate fi combustibilul istoriei, dar numai dragostea poate fi combustibilul poeziei.”

(Ana Blandiana)[i]

Într-o epocă postceauşistă, a democraţiei[ii], în care libertatea exprimării se manifestă pretutindeni, a discuta despre literatura interzisă de dinainte de ‘89 a rămas încă un subiect controversat. Există, desigur, numeroase publicaţii care fac treceri în revistă ale titlurilor de carte cenzurată în perioada comunist[iii], există aprecieri şi atacuri verbale cu referire la acea perioadă, există nostalgii, există ironie şi dezgust, dar nu există cercetare literară propriu-zisă, care să vizeze textele vremii aceleia. Se cunoaşte, fireşte, aversiunea pe care mesajul acelor scrieri o exprima faţă de regimul comunist, dar, oare în ce termeni era îmbrăcat acest mesaj? Lipsa de interes, sau preferinţa de a lăsa în penumbră acest subiect ar avea ca unică justificare încredinţarea cum că, în afară de culoarea politică ce o aducea conţinutul acelor scrieri, lipseşte o retorică specifică, demnă de a face obiectul unui studiu de cercetare textuală.

Lucrarea de faţă îşi propune să analizeze poezia cenzurată a Anei Blandiana, având în vizor identificarea unei retorici specifice textului poetic interzis, prin comparaţie cu poezia Generaţiei ’60 (1960 – 1980), urmărind dacă, dincolo de un dezgust exprimat făţiş pentru o anumită ideologie, mai exista şi altceva: un nou limbaj, imagini artistice, intelectualism, filozofie, prozodie specifică etc. Pledăm pentru cultură, în termeni neutri, fără intenţia de a veni în apărarea sau în condamnarea poeziei cenzurate. Obiectul cercetării noastre îl constituie, în principiu, retorica textelor interzise. Istoria sau ideologia vremii intervin doar ca o completare a acestei cercetări, în vederea atingerii într-o notă cât mai complexă a obiectivului propus.

„Un intelectual are datoria să se implice în felul lui, fiecare în felul său.”, afirma Octavian Paler, într-un interviu postdecembrist, acordat revistei „Orizont”[iv], încurajând astfel evadarea din letargia indiferenţei faţă de aproape. Este teoria salvării naţiunii prin cultură. Implicarea activă a omului de cultură în re – educarea şi însănătoşirea maselor condamnate beznei intelectuale. Re-umanizarea – cum ar spune Dan C. Mihăilescu[v] – care trebuie să fie sinonimă cu definiţia culturii.

Principala calitate a culturii este aceea de a fi inaccesibilă celor neiniţiaţi. Este principiul pe care mizează Ştefan Augustin Doinaş, în celebrul său discurs[vi], prin care dezaprobă revoluţia culturală, impusă prin „tezele din iulie 1971” ale lui Nicolae Ceauşescu[vii]. Astfel, în rafinata sa pledoarie, care devine un mod de intimidare intelectuală, „distant, glacial, poetul a citit un text de principii, redactat în termeni sobri şi severi, fără niciun punct de contact cu tonul şi limbajul discursurilor oficiale.

Ascultându-l, pe N. Ceauşescu îl apucase parcă o bruscă şi chinuitoare durere de dinţi.

Grimasa îl trăda. N. Ceauşescu se simţea sfidat, dispreţuit, călcat în picioare de intelectualismul biciuitor al intervenţiei lui Doinaş, probabil nici nu înţelegea toate cuvintele, erau multe neologisme, multe abstracţiuni, idei şi nu ideologie formulată propagandistic, o sintaxă violent contrastantă cu adipoasele construcţii ale limbii activistice. Lui N. Ceauşescu nu-i scăpa însă cu siguranţă sensul profund al acestui discurs ce ignora, trufaş, locul unde era ţinut, la Comitetul Central, în faţa puterii supreme […][viii]

Limbajul intelectualizat devine subversiv prin însuşi ermetismul său. Panica, îmbibată cu o ruşine interiorizată, atinge apogeul, în ciuda ecartului numeric între intelectuali şi ne – intelectuali (desigur, în favoarea celor din urmă!).

Legitimând, în mod obiectiv, o anumită realitate, poezia anticomunistă dă, totuşi, impresia că este o poezie care trimite la un spaţiu al nimănui, haotic şi absurd, fără un sistem de repere bine delimitat, un spaţiu al vidului cultural, al absenţei corespondenţelor şi al oricărui punct de referinţă. Perspectiva de abordare este lipsită de orice emoţie, fiind una masculină, rece, în încercarea ei de a fi obiectivă, mizându-se aproape exacerbat pe autenticitatea actului relatării. Anulând orice trimitere la un lirism înduioşător, mesajul ei este centrat pe o reproducere cât mai lucidă a evenimentelor derulate în epoca ceauşistă.

Când vorbim despre Ana Blandiana şi despre poezia acesteia, este necesar să o punem în strânsă legătură cu ideea de neomodernism şi de deconstrucţie a canonului, ca idee novatoare pe care poezia acesteia o aduce, în rândul generaţiei ’60. Poezia neomodernistă este o poezie, prin excelenţă, a deconstrucţiei. Startul schimbării îl dă, însă, în mod evident, modernismul propriu-zis, care aduce, în primul rând, un nou limbaj.

Promovând o nouă expresie artistică, îmbrăcată într-un limbaj surprinzător, uneori cu elemente suprarealiste şi ermetice, alteori simplu, până la parodie şi umor, neomodernismul îşi propune să avangardeze până la anihilare orice canon. Nonconformiştii reprezentanţi ai acestui curent – anticipat într-o oarecare măsură de modernism – reuşesc, prin frenezia proliferantă a actului creator, să îmbogăţească limbajul cu noi lexeme – inventate sau reale, dar împrospătate cu noi înţelesuri – precum şi cu noi imagini, într-un cuvânt, cu o nouă retorică. Generaţia, marcată de nume precum: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, A. E. Baconski, Ileana Mălăncioiu, se îndepărtează de expresia proletcultistă, dominată de realismul socialist, care impunea o poezie de largă inspiraţie, poeme ample care să cânte transformările socialiste în industrie şi agricultură, aşa cum dicta partidul unic, comunist şi clasa muncitoare în alianţă cu ţărănimea, o poezie lipsită de lirism, de sentimente, de filosofie. Neomodernismul liricizează poezia, aducând esenţiale transformări precum: expansiunea imaginaţiei, luciditatea şi fantezia, sensibilitatea şi ironia, exotismul şi confesiunea, elemente suprarealiste şi ermetice, explorarea universului afectiv al omului contemporan, diversificarea formulelor artistice, preferinţa pentru metafora de toate tipurile, limbajul poetic surprinzător (Nichita Stănescu), limbajul simplu, ce implică parodia, umorul (Marin Sorescu), limbajul metaforic (Ana Blandiana), limbajul cu tonalităţi de imn (Ioan Alexandru).

Deconstrucţia canonului structural sau, cu alte cuvinte, desfiinţarea elementelor de prozodie „clasica”, unanim recunoscută şi acceptată, în favoarea versului alb, a unei rime, măsuri şi ritm neregulate constituie o avangardă în lumea literară şaizecistă. Pe plan ideatic, perspectiva de abordare este frapant distinctă de la un autor la altul, alternând sensibilitatea şi lirismul excesiv cu lipsa oricărei emoţii, într-un mesaj transmis pe un ton masculin, rece, în încercarea de obiectivizare mizându-se aproape exacerbat pe autenticitatea actului relatării. Opoziţia de stil nu este diferenţiată numai de la un autor la altul, ci şi în cadrul operei aceluiaşi autor.

Poezia Anei Blandiana, în ansamblul său, este „o sugestie de sfinţenie”[ix], are să atenţioneze criticul literar Alex Ştefănescu. Ana Blandiana îşi grupează poeziile în volume sugestive, prin titlu şi tematică, care îi marchează fiecare treaptă a vieţii, cu toate trăirile, sentimentele, pasiunile, emoţiile. Începe cu entuzismul şi exuberanţa tinereţii, în Persoana întâia plural, unde Descântecul de ploaie este plin de prospeţimea, voioşia, candoarea şi misterul tinereţii:

„Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile,/ Înnebunitele ploi şi ploile calme,/ Ploile feciorelnice şi ploile – dezlănţuite femei,/ Ploile proaspete şi plictisitoarele ploi fără sfârşit,/ iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile,/ Îmi place să mă tăvălesc prin iarba lor înaltă,/ Îmi place să le rup firele şi să umblu cu ele în dinţi,/ Să ameţească, privindu-mă, astfel, bărbaţii.”[x]

Ploaia devine mai mult decât un laitmotiv al acestui poem, un personaj, al cărui nume se pare ca poeta nu se mai plictiseşte să-l pronunţe. Îl şopteşte, îl strigă şi îl repetă sub toate formele posibile, înnobilându-l, de fiecare dată, cu sensuri noi. Ploile, la feminin, plural, nu sunt numai femeile – deşi ele par a fi obiectul de referire al poetei, care face un superb periplu de le general la individual, de la ele la ea, care este însăşi Ana Blandiana. Ploile sunt oamenii aceia, tineri, exuberanţi în suflet. „Răspunde-mi, răspunde-mi, cine-s mai frumoşi: oamenii, ploaia?”, pare să se afle pe aceeaşi linie semiotică, iar voioşia, dorinţa jocului, care apare manifestată şi într-un alt poem al aceluiaşi ciclu, este încărcată cu expresionismul blagian din Vreau să joc.

„Lăsaţi ploaia să mă îmbrăţişeze de la tâmple până la glezne,/ Iubiţii mei, priviţi dansul acesta nou, nou, nou,/ Noaptea-şi ascunde ca pe-o patimă vântul în bezne,/ Dansului meu i-e vântul ecou.// (…) Lăsaţi ploaia să mă îmbrăţişeze şi destrame-mă vântul,/ Iubiţi-mi liberul dans fluturat peste voi -/ Genunchii mei n-au sărutat niciodată pământul,/ Părul meu nu s-a zbătut niciodată-n noroi!”[xi]

În celelalte volume, entuziasmul începe să se estompeze încet – încet, dar, totuşi, rămâne ceva: naturaleţea. „Ce anume ne place la Ana Blandiana? Cel mai mult ne place că ea se înfăţişează dezarmată în faţa publicului, în faţa ironicului public de azi. Această vulnerabilitate dă o sugestie de sfinţenie (evocându-l pe sfântul Francisc d’Assisi, care s- a dus cu mâinile goale în căutarea lupului feroce) şi paralizează spiritul critic al cititorilor(…) Personajul liric din poezia Anei Blandiana este o fată îmbrăcată în alb, fără pooabe, desculţă, care vorbeşte simplu şi cu un fel de resemnare tragică.”[xii]

Această fată este însăşi Ana Blandiana. Chiar devenită matură, ea îşi păstrează sufletul şi dorinţa de a mai fi lăsată printre copii.

„Ştiu, puritatea nu rodeşte,/ Fecioarele nu nasc copii,/ E marea lege-a maculării/ Tributul pentru a trăi.// Albaştri fluturi cresc omizi,/ Cresc fructe florilor în jur,/ Zăpada-i albă neatinsă/ Pământul cald este impur.// Neprihănit eterul doarme, /Văzduhul viu e de microbi,/ Poţi dacă vrei să nu te naşti,/ Dar dacă eşti te şi îngropi.//

E fericit cuvântu-n gând,/ Rostit, urechea îl defăimă,/ Spre care o să mă aplec/ Din talgere – vis mut sau faimă?// Între tăcere şi păcat/ Ce-o să aleg – cirezi sau lotuşi?/ O, drama de-a muri de alb/ Sau moartea de-a învinge totuşi…//”[xiii]

Această poezie este ceea ce Alex Ştefănescu numeşte poezie de idei, “care nu se aseamănă prin nimic cu ideologizarea forţată din timpul comunismului, care a creat o formă de aversiune împotriva oricărei forme de lirism reflexiv, considerat aproape prin consens impur şi inautentic. Ana Blandiana reabilitază instantaneu genul, promovându-l pur şi simplu, fără să-şi ia măsuri de precauţie. Aşa cum alţi poeţi visează sau plâng sau îşi declară dragostea, ea gândeşte la scenă deschisă. Gândeşte firesc, în felul în care respiră. Nu îşi ia o poză de iniţiată, nu se înfăţişează ca o preoteasă a adevărurilor inaccesibile altora, nu vorbeşte sibilinic, ca să mărească impresia de profunzime.

Reflectează şi atât. Ideile din poezia ei au o nuditate de statui antice.”[xiv]

Şi, dacă, “orice metaforă este, în chip esenţial o personificare, pe toate treptele dezvoltării lor, oamenii n-au cunoscut cu adevărat decât ceea ce au putut produce ei înşişi. A cunoaşte un lucru înseamnă a-l putea produce din propria ta spontaneitate. A cunoaşte înseamnă a te naşte împreună cu obiectul cunoaşterii, va spune Paul Claudel, care descompune în chip semnificativ cuvântul, scriind co – naissance.”[xv] Comunismul, din păcate, tăia elanul cunoaşterii, prin masacrarea culturii. Influenţa “greţos – malefică” (Alex Ştefănescu) a acestei ideologii tulbură şi poezia Anei Blandiana, prin cenzura şi interzicerea de a publica. “Am fost cunoscută ca poet interzis, înainte de a fi cunoscută ca poet”, mărturiseşte aceasta, care fusese cenzurată încă de la debut, din 1959, pentru poezia Originalitate, din revista “Tribuna” de la Cluj. Apoi pentru textele din “Amfiteatru”.

Revista “Amfiteatru” (1984):

“Un întreg popor/ Nenăscut încă/ Dar condamnat la naştere,/ Foetus lângă foetus,/ Un întreg popor/ Care n-aude, nu vede, nu înţelege,/ Dar înaintează/ Prin trupuri zvârcolite de femei,/ Prin sânge de mame/ Neîntrebate.”[xvi]

Retorica este diferită de tot ce scrisese poeta până atunci. Nu mai este exuberanţă, entuziasm, ritmul este rapid, tonul grav, acuzator.

Versurile par a fi nişte dictoane, în mare parte eliptice de predicat. Puţinele verbe existente sunt la prezentul continuu. Ca în ştiinţă. Poeta nu minte. Redă în cel mai autentic mod posibil, dar şi în cel mai liric, realitatea. Conţinutul e destul de explicit, deşi e alegoric. Aversiunea faţă de dictatură este, însă, deşi manifestată direct, total dezarmat. Decreţeii sunt copiii sau adulţii din această poezie, care s-au ivit pe lume, fără să aibă dreptul la explicaţii. Versurile sunt scurte, lapidare, dar, cu toate astea, chiar este literatură în această poezie. Prea multă literatură, dar la fel de multă realitate. Deranjează mesajul, din păcate, adevărul. Fiecare negaţie, încărcată de un semantism al compasiunii pentru omenirea forţată să suporte ideologia impusă, este urmată de o propoziţie adverstivă. Aceasta conţine ideea de obligaţie. Ideologizarea forţată este redată prin lexeme de tipul: condamnat, n-aude, nu vede, nu înţelege, dar înaintează, mame neîntrebate. Este ceea ce Ştefănescu numea un lirism reflexiv (vezi ILRC, Ştefănescu).

Transfigurarea adulţilor în copii, din această poezie, este subminată de acel terifiant tot, în care trăiesc frunze, cuvinte, lacrimi.

“Frunze, cuvinte, lacrimi,/ cutii de chibrituri, pisici,/ tramvaie câteodată, cozi la făină,/ gărgăriţe, sticle goale, discursuri,/ imagini lungite de televizor,/ gândaci de Colorado, benzină,/ steguleţe, portrete cunoscute,/ Cupa Campionilor Europeni,/ maşini cu butelii, mere refuzate la export,/ ziare, franzele, ulei în amestec, garoafe,/ întâmpinări la aeroport, cico, batoane,/ Salam Bucureşti, iaurt dietetic,/ ţigănci cu kenturi, ouă de Crevedia,/ zvonuri, serialul de sâmbătă seara,/ cafea cu înlocuitori,/ lupta popoarelor pentru pace, coruri,/ producţia la hectar, gerovital, aniversări,/ compot bulgăresc, adunarea oamenilor muncii,/ vin de regiune superior, adidaşi,/ bancuri, băieţii de pe Calea Victoriei,/ peşte oceanic, Cântarea României,/ totul.”[xvii]

Despre acest poem, ne relatează Alex Ştefănescu că “a fost transcris de mâinile a mii şi mii de necunoscuţi, cunoscând astfel o mare circulaţie, dar şi mai curios – şi mai înduioşător – este faptul că a fost completat cu numeroase alte mostre de existenţă cotidiană de către diverşi anonimi, astfel încât s-a transformat până la urmă într-o imensă jalbă colectivă, într-un inventar al urâţeniei, în care erau obligaţi să trăiască douăzeci şi trei de milioane de oameni. Poeta a devenit atunci, pe neaşteptate, o Jeanne d’Arc a noastră. Până şi azi mai sunt unii care vor să o ardă pe rug”[xviii], constată criticul cu amărăciune.

O superbă creaţie aproape în stil postmodern. Decupaj din realitate, dar totodată, şi colaj de sentimente, frânturi de idei, de gânduri, de suflet zdrobit de uscăciunea unei societăţi fără suflu. Poezie cu iz de propagandă anti – ceauşistă, cu iz de strigăt de ajutor, de salvare. Se simte disperarea în această înşiruire. Nu este nimic frapant, nu este nimic subiectiv. Tonul este prea impersonal şi, totuşi, atât de individualizat. Un individual extins la proporţii de general. Dacă n-ar fi virgulele, am avea senzaţia că poeta scrie fără să respire, ca într-un vis, din care încearcă să redea fiecare imagine, cu teama de a nu pierde nimic din vedere. Este imaginea unei lumi, în cuvinte. În cuvinte care ucid, din păcate. Şi asta pentru că oamenii sunt, văzuţi metaforic ca nişte plante, se tem sau sunt prea laşi să se revolte:

„Noi, plantele,/ Nu suntem ferite/ Nici de boală,/ Nici de nebunie/ (N-aţi văzut niciodată/ O plantă/ Înnebunită,/ Încercând să intre/ Cu mugurii în pământ?),/ Nici de foame,/ Nici de frică/ (N-aţi văzut niciodată/ O tulpină galbenă/ Încolăcindu-se printre gratii?)./ Singurul lucru/ De care suntem ferite/ (Sau poate private)/ E fuga.”

Desigur, apare şi sarcasmul, care trezeşte şi mai tare mâhnirea societăţii. Observăm, în toate aceste poezii, versuri scurte. Care exprimă totul. Parcă fiecare cuvânt este subliniat, ca şi cum i-ar atrage atenţia cititorului să ia bine aminte la el.

Pentru că fiecare cuvânt este plin de semnificaţii. Este ca un strigăt. Şi mai au ceva în comun aceste poezii. Aliteraţiile şi asonanţele. Dar cele sumbre, cele închise şi dure: „Noi, plantele,/ Nu suntem ferite/ Nici de boală,/ Nici de nebunie/ (N-aţi văzut niciodată/ O plantă/ Înnebunită….?”

Tonul este mai mult decât grav, este apocaliptic.

„Eu cred că suntem un popor vegetal,/ De unde altfel liniştea/ În care aşteptăm desfrunzirea?/ De unde curajul/ De-a ne da drumul pe toboganul somnului/ Până aproape de moarte,/ Cu siguranţa/ Că vom mai fi în stare să ne naştem/ Din nou?/ Eu cred că suntem un popor vegetal-/ Cine-a văzut vreodată/ Un copac revoltându-se?”

Afirmaţia conform căreia „poezia este limbaj nu a adus întregul bine pe care ar fi trebuit să-l producă, din cauză că a fost luată ad litteram; dimpotrivă, efectul ei negativ s-a manifestat prin dubla eroare de a studia limbajul cu aerul că te referi la poezie sau, invers, că, rămânând în perimetrul poetic, poţi asuma limbajul drept obiect.”[xix] Poezia este, în primul rând, idee, care, concepută într-o anumită formă, devine stil. Limbajul este instrument personalizat, care devine astfel stil, distanţându-se de latura materială şi apropiindu-se de cea ideatică, însă trebuie tratat, mai întâi, ca instrument. Să vedem analogia între limbă şi limbaj, pe care o propune Crişu Dascălu: „Limba îşi conservă condiţia de material al poeziei, cu precizarea că ea poate fi implicată în obiectul estetic numai printr-o deformare în raport cu ipostaza ei de instrument al comunicării obişnuite, adică prin modificarea ei, în aşa fel şi într-atât încât, asigurând funcţionarea textului, ea să supravieţuiască şi în calitate de limbă. Aşadar, deformare (din punct de vedere lingvistic) şi conformare (din perspectiva operei). Conformitatea stratului lingvistic cu opera nu trebuie interpretată drept adecvarea formei la conţinut, ci ca anticipare a complexităţii de către o linearitate, mişcare ce constituie însuşi limbajul poetic: o limbă pe cale de a deveni operă. Cu alte cuvinte, limbajul poetic nu mai este limbă, fără a fi devenit încă operă. El este procesualitate ameninţată, la limita ei inferioară, de confundarea cu limba ( pe care o neagă) şi, la limita, superioară, de confundarea cu opera (de care este negat) (…) Limba, limbajul şi opera formează, în perspectiva temporală, trei serii având în comun proprietatea diacroniei, dar relevând totodată ritmuri de evoluţie diferite, în sensul că acestea cresc dinspre limbă spre operă. Este însă necesar să se distingă acest decalaj diacronic de variaţiile individuale care, şi ele, sunt purtătoarele aceloraşi particularităţii evolutive. De exemplu, limba poeziei lui Bacovia se deosebeşte mult mai puţin de aceea a poeziei lui Blaga decât se diferenţiază operele lor. Înseamnă că variabilitatea diacronică şi individuală a limbajului poetic este mai mică decât aceea a operelor, dar mai mare decât aceea a limbii. Deşi are ritmul cel mai scăzut de evoluţie, limba poetică suferă şi ea (sub influenţa limbajului, antrenat într-o mişcare mai accelerată) transformări diacronice, datorită cărora raporturile ei cu opera se complică, fapt vizibile chiar în varietăţile receptării textului poetic: citirea şi lectura. (…) Dacă producerea şi fiinţarea efemeră, dar vitală a limbajului poetic se datoresc lecturii, nu trebuie să se piardă din vedere nici aportul emiţătorului, deci al poetului în această privinţă”.[xx]

Este de la sine ştiut că fiecare autor de texte are un stil propriu, de la care nu se dezice de la un volum la altul, sau de la o etapă de vârstă la alta, decât în termeni minori, cu uşoare diferenţe. Având această premisă, am identificat că aproape fiecare volum al Anei Blandiana este încărcat de atacul contra ideologiei, dincolo de poeziile recunoscute ca fiind interzise, existând câte un mesaj subversiv şi in altele, ascuns, mai puţin explicit. Fără să cădem în derizoriu, sau să riscăm să fim judecaţi pentru obsesii maladive, o să încercăm, în cele ce urmează, să comparăm succint metafore şi construcţii lingvistice cu indicator subversiv, şi în anumite poezii nerecunoscute oficial ca fiind interzise. Iată, spre exemplu, poezia din debutul volumului Ochiul de greier:

„Greierii cântă numai în somn,/ Greierii ziua sunt numai insecte,/ Lăsaţi-i să doarmă şi-ascundeţi-i, ierburi, De sincerităţile zilei, suspecte;// De adevărul uscat şi zadarnic/ Ferească-i al rouăi prea limpede domn Şi tot ce nu reuşesc să trăiască/ Întâmple-li-se în somn;// Lăsaţi-i să doarmă legaţi de coşmare,/ Cântând ca din strune din propriile funii,/ Subţiri prinţi de ţipăt jertfiţi ascuţit/ Singurătăţilor lunii. //” (În somn, Ochiul de greier – 1981)

În spatele unei rime aristocrate, încrucişate, se ascund metafore a căror descifrare este cheia spre lumea închistată în ideologii, în care era forţată să trăiască poeta alături de contemporanii ei. Greierii pot fi (sau chiar sunt!) artiştii siliţi să-şi cenzureze talentul într-o societate care cenzura tot ce era frumos şi bun. Sincerităţile zilei, suspecte sunt falsele idealuri ale comuniştilor, falsele valori pe care le impunea regimul autocrat. Autoarea propune, drept soluţie de evadare, pentru artişti, somnul, adică acea stare de reverie, de visare, adică singura care permite dezlănţuirea, eliberarea din lanţurile constrângerilor de toate tipurile. O soluţie asemănătoare este propusă şi în poeziile publicate în „Amfiteatru”, unde oamenii sunt plante, cărora le este interzis dreptul să se manifeste. Din păcate, poeta însăşi, care iniţial propusese somnul drept soluţie pentru ca: tot ce nu reuşesc să trăiască/ Întâmple-li-se în somn; transformă somnul însăşi într-o Apocalipsă, semn că monitorizarea comunismului se putea întinde până dincolo de ceea ce era la vedere, această ideologie cuprinzând, asemenea tentaculelor unei caracatiţe, până şi spaţiul cel mai intim al oamenilor, gândurile acestora:

“Lăsaţi-i să doarmă legaţi de coşmare,/ Cântând ca din strune din propriile funii.”

Mesaj subversiv există şi în Ţara părinţilor, unde

„Se ajunge întotdeauna târziu,/ Numai când totu-i pustiu,/ Şi doar în lumina de lună/ Se mai strâng împreună,/ Sub tăiaţii castani,/Umbre de taţi condamnaţi/ Şi mame de treizeci de ani/ Pieptănând/ Fete cu plete/ Până-n pământ.”// (Ţara părinţilor, Ochiul de greier – 1981), făcându-se aluzie la persistenţa ideologiei rău – făcătoare, asupra mai multor generaţii supuse laolaltă aceleiaşi soarte:

“Am obosit să mă nasc din idee,/ Am obosit să nu mor -/ Mi-am ales o frunză,/ Iată din ea mă voi naşte,/ După chipul şi asemănarea ei, uşor/ Seva răcoroasă o să mă pătrunză/ Şi nervurile îmi vor fi fragede moaşte;/ De la ea o să învăţ să tremur, să cresc,/ Şi de durere să mă fac strălucitoare;/ Apoi să mă desprind de pe ram/ Ca un cuvânt de pe buze./ În felul acela copilăresc/ În care/ Se moare/ La frunze.// (Am obosit, Ochiul de greier – 1981)”.

Aproape în fiecare volum al autoarei există câte o artă poetică, în care Ana Blandiana găseşte prilejul să îşi exprime concepţia cu privire la poezie şi la creaţia literară. Într-o societate în care totul pare să fie interzis, mai ales frumosul, menirea artistului pare să fie una foarte dificilă, munca pentru a răzbate la lumină, reușind totodată să îşi apere propriile idei, părând a fi una sisifică aproape: “Am obosit să mă nasc din idee,/ Am obosit să nu mor -/ Mi-am ales o frunză,/ Iată din ea mă voi naşte,/ După chipul şi asemănarea ei, uşor”. Fără să cădem în păcatul de ca vedea în orice mesaj, unul subversiv, îndrăznim să definim poezia drept o alegorie a actului creator. Versurile, ordonate sub forma unei reţete, sunt străbătute, din când în când de nervuri, sub forma unui strigăt:

“Mi-am ales o frunză,/ Iată din ea mă voi naşte,/ După chipul şi asemănarea ei, uşor/ Seva răcoroasă o să mă pătrunză/ Şi nervurile îmi vor fi fragede moaşte;/ De la ea o să învăţ să tremur, să cresc,/ Şi de durere să mă fac strălucitoare;/ Apoi să mă desprind de pe ram/ Ca un cuvânt de pe buze./ În felul acela copilăresc/ În care/ Se moare/ La frunze.//”

Un răsunet puternic îl are şi poezia Hibernare. Verbele la imperativ, în cea mai mare parte, conţin o serie de porunci, legi nescrise cu privire la o atitudine. Atitudinea de hibernare, de somnolenţă, a celor învinuiţi şi condamnaţi pe nedrept, care nu mai au puterea să se ridice. Astfel, apare primul vers sub forma de laitmotiv, care se repeta obsesiv la începutul fiecărei strofe, schimbându-se doar verbele la imperativ:

“Nu-I asculta pe fraţii mei, ei dorm / (…) Nu–i urî pe fraţii mei, ei dorm / (…)Nu – i judeca pe fraţii mei, ei dorm/ (…)Nu îi uita pe fraţii mei, ei dorm”.

Autocompătimirea reprezintă o formă de urlet, de strigăt înfricăşător. Într-o lume, în care dreptul la cuvânt este cenzurat, nu mai rămâne decât zbuciumul teribil al unui trup îngheţat de cât i-au fost tăiate aripile:

“Mi-e atât de frig,/ Încât cred că/ Aş mai putea fi salvată/ Numai asemenea acelor îngheţaţi/ Care erau cusuţi/ În burţile animalelor/ Să se încălzească/ Şi încotoşmăniţi bine/ În şuba îndurerată, /Năclăiţi în sânge de jivine/ Mai veneau pe lume o dată./ Prea departe de/ Flăcările din iad,/ Am îngheţat/ În singurătatea mea îngerească,/ Dar cine-i în stare/ Să-şi deschidă coastele/ Ca să mă primească?// (Atât de frig, Ochiul de greier – 1981)”.

Speranţa salvării este incompletă (sugerată, la nivel morfo-sintactic de semiadverbul numai, cu valoare restrictivă), ea realizându-se în cu totul altă parte decât în spaţiul terestru, eventual

„Numai asemenea acelor îngheţaţi/ Care erau cusuţi/ În burţile animalelor/ Să se încălzească/ Şi încotoşmăniţ i bine/ În şuba îndurerată, /Năclăiţi în sânge de jivine”. Şi cum în bine se aruncă întotdeaună cu pietre, iar faptele valoroase sunt mereu răstignite, şi autoarea resimte „îngheţul/ În singurătatea mea îngerească,/ Prea departe de/ Flăcările din iad”. Apelul umanitar este precedat de locuţiunea adverbială „cine – i în stare/ Să-şi deschidă coastele/ Ca să mă primească?”

Drumul către înviere este foarte greu, cu atât mai mult cu cât fiecare pas duce, de fapt, către moarte:

“Atât de puţine lucruri mă pricep să fac / Nici piersici ca piersicii,/ Nici struguri ca via,/ Nici măcar nuci/ Ca arborii cu umbră amară/ Şi foşnet uşor,/ Un singur lucru ştiu să fac/ Cu o pricepere extraordinară:/ Ştiu să mor.// Nu mă laud,/ Ştiu să mor cum puţini oameni ştiu -/ Mă învelesc întâi în tăcere,/ Apoi în pustiu/ Şi pornesc astfel încet, un pas,/ Încă un pas, şi încă un pas,/ Până nu se mai vede din mine/ Decât un glas/ Aşezat somptuos/ În al cărţii sicriu. / Nu mă laud,/ Credeţi-mă, ştiu să mor/ Şi ştiu, mai ales, să înviu,/ Dar asta e, bineînţeles, Mult mai uşor.// ( Încă un pas, Ochiul de greier – 1981)”.

„Poetica regăsirii” este numită metaforic creaţia Anei Blandiana, poeta rezervându-şi aproape în fiecare poem dreptul de a-şi mărturisi dragostea pentru copilăria pierdută, într-o limbă şi într-un limbaj proprii. Increatul, nunta, sunt teme des întâlnite în literatura română şi des întâlnite şi în poezia acestei poete. „Atrasă de ceea ce Goethe numeşte fenomenul originar, de prototipurile existenţei, stăpânită de nostalgia increatului, poeta îşi însuşeşte gândirea mitică, proprie copilăriei umanităţii: Am scris (…) – zice ea, într-un eseu – pentru a mă copilări, pentru a deveni un copil, pentru a mă vindeca astfel de maturitatea pe care o simţeam coborând asupra mea ca o febră, ca o boală ce s-ar putea dovedi incurabilă.”[xxi]

Scrie pentru a deveni copil o „poezie a regăsirii”, gândind cu simţurile: „Mai exact, ocoleşte conceptul, transmiţând – nu ca atare, ci distilată, sterilizată prin idee – frenezia simţurilor.”[xxii]


 

[i]“Acolada”, nr. 13/ 2008, art. Interviul „Acoladei”: Ana Blandiana, realizat de Ion Zubaşcu, p. 13 – 14. Vorbind despre „salvarea lumii prin poezie”, Ana Blandiana îşi mărturiseşte, încă o dată, propriul crez poetic, conform căruia: „Mult înainte de a ajunge o formă de comunicare, poezia este o formă de exprimare. Exprimarea unor adevăruri, pe care, de altfel, nu le înţelegeam întotdeauna, care veneau adesea de deasupra mea”. Apare, totuşi, şi neliniştea acesteia în legătură cu literatura viitorului, din cauza descoperirii faptului că: „împletirea binelui cu frumosul, kalokagathia, care a stat la baza culturii europene, de la Grecia Antică încoace, e tot mai mult înlocuită de o realitate estetică născută din împletirea răului cu urâtul. Ceea ce nu poate decât să mă înspăimânte, nu numai pentru că, în felul acesta, poezia dispare, ci şi pentru că dispare izvorul ei, iubirea. Ura poate fi combustibilul istoriei, dar numai dragostea poate fi combustibilul poeziei”. (Ibidem, p. 14).

[ii]Democraţie, s. f. formă de organizare politică a societății care proclamă principiul deținerii puterii de către popor. (< fr. démocratie, gr. Demokratia < demos “popor”, kratos “putere”). Cf. [MDN] Marele dicționar de neologisme, Florin Marcu, Bucureşti, Editura Saeculum, 2000.

[iii]O remarcabilă astfel de carte, în literatura mondială, ar fi: Nicholas J. Karolides, Margaret Bald, Dawn B. Sova, 100 de cărţi interzise. O istorie a cenzurii în literatura mondială, Traducere: Daniel Duma, Piteşti, Editura Paralela 45, 2007, unde toate cele 100 de cărţi sunt împărţite în grupuri de câte 25, delimitându-se astfel patru secţiuni: 1. literatura cenzurată din motive politice (Principele; Coliba unchiului Tom; Doctor Jivago; Pe frontul de vest, nimic nou; Ferma animalelor; Abatorul cinci etc.); 2. literatura cenzurată din motive religioase (Biblia; Coranul; Talmudul; Oliver Twist; Roșu si negru; Versetele satanice etc.); 3. literatura cenzurată din motive sexuale (1001 de nopţi; Decameronul; Doamna Bovary; Amantul doamnei Chatterley; Ulise; Lolita etc.); 4. literatura cenzurată din motive sociale (Povestiri din Canterbury; Aventurile lui Huckleberry Finn; De veghe în lanul de secară; Portocala mecanică; Zbor deasupra unui cuib de cuci etc.). Tuturor celor 100 de cărţi li se face un rezumat şi un istoric al cenzurii la care au fost supuse. În literatura română, cartea cea mai cunoscută care cuprinde titlurile cărţilor cenzurate, Publicaţii interzise, Bucureşti, SNEAG Dacia Traiană, 1964, care conţine lista integrală a cărţilor apărute şi interzise în acea perioadă, cu titluri sortate în ordine alfabetică.

[iv]“Orizont”, nr. 17/ 1993, art. A spera, a-ţi aminti, interviu cu Octavian Paler, realizat de Veronica Balaj, cu prilejul lansării în Timişoara a cărţii Don Quijote în Est, 6 august 1993, p. 14.

[v]Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism, !, Memorialistica sau trecutul ca re – umanizare, Iaşi, Editura Polirom, 2004.

[vi]Este vorba despre unul dintre discursurile scriitorilor, prin care aceştia se opuneau revoluţiei culturale ceauşiste, printr-o serie de pledoarii ţinute chiar în faţa preşedintelui PCR. Discursul este consemnat de Mircea Iorgulescu şi reprodus de Alex Ştefănescu Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti, Editura Maşina de Scris, 2005, p. 821 – 822, Refuzul revoluţiei culturale.

[vii]„reluate şi dezvoltate la Plenara CC al PCR din 5 noiembrie, acelaşi an.”Ibidem, p. 821.

[viii] Ibidem, p. 821 – 822.

[ix]Ştefănescu, Istoria, p. 397, Ana Blandiana.

[x]Ana Blandiana, Persoana întâia plural, pref. de Nicolae Manolescu, Bucureşti, EPL, col. „Luceafărul”, 1964.

[xi]Ibidem, Dans în ploaie.

[xii]Ştefănescu, Istoria, p. 397, Ana Blandiana.

[xiii] Ana Blandiana, Călcâiul vulnerabil, Bucureşti, EPL, 1996.

[xiv] Ştefănescu, Istoria, p. 398, Ana Blandiana.

[xv] Tudor Vianu, Despre stil şi artă literară, Bucureşti, Editura Tineretului, 1957.

[xvi]Revista “Amfiteatru”, 1984, Cruciada copiilor.

[xvii] Ibidem, Totul.

[xviii]Ştefănescu, Istoria, p. 400, Ana Blandiana.

[xix]Crişu Dascălu, Dialectica limbajului poetic, Timişoara, Editura Facla, 1986, p. 9, „Aşa se face că adeseori eseurile dedicate, în intenţie, limbajului poetic se dovedesc a fi, de fapt, comentarii asupra poeziei, tot astfel cum nu o dată exegeza poeziei eşuează în goale consideraţii despre limbă. În ciuda progresului cantitativ înregistrat de cercetările întreprinse în această privinţă, definirea termenilor respectivi este încă nesatisfăcătoare atât în ceea ce priveşte clarificarea relaţiilor dintre realităţile pe care le denumesc, cât şi în privinţa unei mai potrivite interpretări a poeziei ca ansamblu de opere”.

[xx]Ibidem, p. 18, 19, 20, 21. “Afirmaţia că limbajul poetic acoperă un domeniul al praxiologicului este numai la prima vedere surprinzătoare. El face judecăţile de valoare posibile, dar fără a le anticipa. Şi aceasta din cauză că el nu are existenţă „în stare pură”. Precedând opera, el este condiţionat de ea, căci o limbă neconsumată în operă rămâne un simplu instrument de comunicare, ipostază în care procesualitatea limbajului poetic rămâne blocată. Numai receptarea estetică a textului este generatoare de limbaj, şi aceasta în ciuda faptului (sau poate tocmai pentru că) limbajul poetic este indiferent la criteriul estetic. Consumarea limbii în operă nu este numai un efect de recuperare. Realizată cu concursul receptorului, ea este făcută posibilă de către receptor, care, codificându-şi textul (estetic, dar şi ideologic), instaurează astfel în el o informaţie matriceală, de dirijare a metamorfozei prin marcarea limitelor între care este posibilă. Investigarea limbajului poetic înseamnă coborârea din domeniul teoreticului, în concreteţea faptelor (nu însă într-un empirism neconcludent!), ceea ce determină adeseori distorsionarea simetriilor stabile pe cale speculativă, alunecarea contradicţiei într-o stare competitivă în care termenii relaţiei nu mai stau pe acelaşi plan, ci sunt rând pe rând privilegiaţi. Din punctul de vedere al lui Hjelmselv, savant cu un mare apetit al abstracţiilor, o teorie are drept scop elaborarea unui procedeu cu ajutorul căruia se pot descrie noncontradictoriu şi exhaustiv obiecte date, de o natură presupusă.”

[xxi]***, Academia Română, Dicţionarul general al literaturii române. A/B. C/D, Coordonator general: Eugen Simion. Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004, p. 554.

[xxii] Ibidem, p. 554.