1380624_10151997977694938_2075697287_n
Din interior, spre exterior

Cel puţin prin primele sale trei filme de lung metraj, unul mai diferit ca altul, Anca Damian s-a conturat ca o personalitate artistică mobilă, complexă şi originală. După tripticul “Întâlniri încrucişate” (2010), cu plusurile şi minusurile lui, şi saltul impetuos la admirabila dramă animată “Crulic – drumul spre dincolo” (2011), care a impresionat pe scară largă, actualul “O vară foarte instabilă” dezvăluie o nouă faţetă a regisoarei, printr-o formulă cu totul nouă în peisajul filmului românesc.

M-am întrebat un moment dacă nu cumva titlul s-a dorit o trimitere la celebra “Vară capricioasă” (“Rozmarné léto” – 1968) a lui Jirí Menzel – dar filmul nu dezvăluie nici o asemenea conexiune (cel puţin la nivel vizibil), ceea ce ne-ar îndreptăţi să credem că a fost doar un caz de întâlnire între “marile spirite” (păstrând proporţiile cuvenite, desigur, dar fără nici o intenţie ironică). După cum vom vedea, limitele “Verii instabile” se situează la nivel de scenariu – dincolo de care, pe partea regiei, lucrurile se remediază cu prisosinţă, oferind o viziune consistentă şi coerentă, transpusă cât se poate de convingător în imagini .

Din capul locului, se relevă foarte interesantă geneza filmului. Pe Anca a inspirat-o povestirea “A Very Unsettled Summer” de Philip O’Ceallaigh, un scriitor scoţian care locuieşte la Bucureşti – proză stranie şi alunecoasă, de vagă inspiraţie autobiografică, despre relaţia unui bărbat cu fosta lui parteneră de viaţă. Proza oscilează între realitate şi ficţiune, pe ambele planuri (la un prim nivel, experienţa proprie a autorului şi dezvoltările ei în imaginar; pe plan secund, firul propriu-zis al acţiunii şi existenţa unei “povestiri în povestire”). Cei doi scenarişti (prozatorul şi regisoarea) au îmbogăţit contextul cu încă două personaje – actuala iubită a protagonistului şi scriitorul care aşterne pe hârtie povestea triunghiului astfel format – şi, prin natura cinematografică a noului demers, au aşternut un nou strat: avem de-a face, aşadar, cu paradoxalul paralelism sinuos, tangenţial pe alocuri până la contopire şi confuzie, între viaţă, expresia ei scrisă şi imaginea ulterioară în film, urmărind o formulă cu elemente pirandelliene deliberate – după cum mărturiseşte Anca Damian. Pe acest fundament se întemeiază atât atitudinea de deschidere a filmului – o introducere auctorială prin care ni se anunţă personajele şi datele povestirii ce va urma – cât şi formula stilistică, îmbinând alambicat imaginile filmate, animaţia şi efectele vizuale.

Principala problemă a scenariului constă în liniaritate – în contrast cu dinamismul dramatic intens al acţiunii – deşi toate personajele se frământă în căutarea sensurilor situaţiei în care au ajuns – şi, finalmente, într-a adevărului privind propriile lor personalităţi şi identităţi. Ceea ce lipseşte, în primul rând, este o nevoie dramatică precis definită (atât în cazul protagonistului, cum era obligatoriu, cât şi într-al celor două femei şi, eventual, al scriitorului). În consecinţă, nu există nici plot-point-urile principale, ceea ce anihilează factorul de cauzalitate al acţiunii, coborând-o pe axa simplei consecuţii (altfel spus: lucrurile se întâmplă ca-n viaţă, nu ca-n artă – în pofida ineditului situaţional şi al ambalajului extrem de “artistic”). Demarând incitant şi puternic, filmul se ridică rapid până “sub plafon” şi, în continuare, oscilează mereu la acele cote înalte, ceea ce în timp îl face să devină trenant, derutant şi, finalmente, neîmplinit.

Un alt neajuns, mai puţin grav, dar deloc neglijabil, constă în gratuitatea plasării acţiunii în Bucureşti – bazată exclusiv pe faptul că “aşa era în realitate” (adică, aici şi-a scris O’Ceallaigh povestea). Numai că tot ceea ce se întâmplă are un caracter universal şi a-spaţial (indirect, şi atemporal), iar Alex, protagonistul, e britanic – ceea ce impunea inevitabil o relaţie contrastantă cu ambianţa străină în care evoluează. La un nivel imediat şi anecdotic (care, ce-i drept, nu prea şi-ar fi avut locul într-un film de această factură), s-ar fi cerut o conturare mai accentuată a specificului românesc sau măcar bucureştean, generând contrapuncte semnificative; oricum, mult mai adecvată ar fi fost plasarea acestei contradicţii la un nivel subtil, ţinând de spiritualitate, ritmuri afective, moduri de a trăi, gândi, simţi. Din păcate, decorul Bucureştean vizibil pe ferestre (şi, în câteva rânduri, direct), sub norii şi ploile verii instabile, rămâne doar un fundal în sine.

Din fericire, aşa cum am spus la început, Anca Damian recuperează în sfera pe care o stăpâneşte cu adevărat -cea a regiei şi imaginii. Cele patru personaje sunt dezvoltate substanţial prin lucrul cu actorii, aceştia compensând conceptual şi interpretativ insuficienţa motivaţiilor. Anca elaborează mizascene complexe cu discreţie, dirijându-şi personajele pe coordonatele unor relaţii dramatice expresive în decorurile claustrofobice ale apartamentelor. Indiscutabil, cvartetul este dominat de Maria, femeia revenită din trecut, căreia Ana Ularu îi compune un portret robust dar şi sensibil, cu sugestii frivole incerte, polivalent şi sclipitor. Personajul antonimic, Irina, constituie o nouă şansă fructificată pentru Diana Cavallioti – cu regretul că e flagrant de insuficient dezvoltat din poveste; s-ar fi impus un echilibru mult mai stabil (deşi nu până la a deveni static, desigur) între cele două repere feminine ale triunghiului, iar rezultatul constă într-un sentiment de extremă frustrare la final, când Diana oferă o autentică bijuterie interpretativă pe o încărcătură prealabilă prea puţin consistentă. Situat la mijloc, Daniel (Jamie Sives) rămâne doar credibil şi convingător fără mare lucru de reţinut, asemenea lui Alex, scriitorul (Kim Bodnia), punctul exterior care potenţează şi scurtcircuitează subtil tensiunile dinăuntrul triunghiului, printr-o prezenţă şi formulă interpretativă reţinută, uşor misterioasă.

Virtuţile regisorale ale Ancăi Damian se regăsesc şi în modul de a filma, prin compoziţii de cele mai multe ori inedite fără ostentaţie, de o plasticitate atent ponderată şi cu atât mai expresivă (demers desăvârşit prin binoscutul profesionalism al directorului de fotografie Liviu Mărghidan). De remarcat, în sens atât pozitiv cât şi mai… neutru, cele câteva secvenţe erotice, construite cu bun-simţ şi decenţă, dar marcate de o anume stereotipie a încadraturilor. Compensează, însă, creativitatea imaginilor grafice şi animate, surprinzător de reuşite în pofida mijloacelor economice cu care au fost realizate – Anca având capacitatea de transpune limitele practice în figuri de stil pe deplin valide.

De asemenea, o altă convenţie deconstructivistă (în spiritul conceptual al întregului film) se regăseşte la nivelul montajului (Ioan Ioachim Stroe), marcat pe alocuri de imperfecţiuni intenţionate şi percutante – ca în secvenţa finală a Anei Ularu (pandant al celei deja menţionate referitor la Diana Cavallioti), unde tăieturile de montaj nu numai brutale, ci chiar aparent nemotivate şi înşelător “greşite” (survin în contextul unui prim-plan contiguu temporal, neputând avea aşadar funcţia de elipse) intensifică enorm zbuciumul interior şi exterior al Mariei. Sinteza se desăvârşeşte prin complementul coloanei sonore a lui Cristinel Şirli, armonioase şi precis cumpănite între ambianţe şi accente, în tandem cu formula similară regăsită în regie, imagine şi montaj.

Ca un corolar, valenţele principale ale “Verii foarte instabile” sunt multiple, depăşind neajunsurile explicitate mai sus (care, deşi deloc neglijabile, ţin totuşi d bucătăria internă a elaborării unui film, putând fi escamotate, în ochii publicului, de spectacolul vizual). Anca Damian ne oferă un film analitic, “de interior” (fizic şi uman), dar puternic proiectat “în exterior” ca imagerie cinematografică. Alături de numeroasele creaţii de profund conţinut ale filmului românesc din ultimii zece ani, “O vară foarte instabilă” aduce o contribuţie novatoare, cu promisiuni credibile pentru viitor.