Neomodernismul şi Generaţia ’60. Context ideologic şi cultural
Definind generaţia „Labiş”, într-un interviu acordat la Junimea 116, din 27 mai 1983, Marin Sorescu face următoarea mărturisire: „Eu cred că este o generaţie reală, chiar dacă, luându-i separat sau în grupuri de doi-trei, vedem că nu se-mpacă-ntre ei… aceşti exponenţi ai generaţiei”[1]. Completarea pe care, ulterior, o face Iulian Boldea, cu privire la poezia şaizecistă, vine să confirme valoarea acestui grup ideologic: „În literatura română contemporană, anii ’60 sunt marcaţi, fără îndoială, de o revigorare a lirismului pur, după o perioadă aridă, în care dogmatismul lozincard impusese o poezie didacticistă, materializată în simple reportaje lipsite de fior afectiv ori de profunzime ideatică.”[2]
Şansa de a se face remarcată, a Generaţiei ’60 o constituie Revista „Luceafărul”, mulţi dintre scriitorii acestui grup ideologic debutând aici sau publicându-şi, în paginile ei, unele dintre cele mai bune scrieri. „În contextul epocii, «Luceafărul» se adresează, în primul rând, tinerilor scriitori, atât titlul publicaţiei, cât şi al uneia dintre rubricile importante («Dintre sute de catarge», care se ocupa exclusiv de autorii începători) expunând manifest intenţia de a aşeza revista sub egida geniului eminescian. Printre autorii publicaţi aici, se numără şaizeciştii: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ion Gheorghe, Nicolae Velea, Fănuş Neagu, D. R. Popescu, Ioan Alexandru, Leonid Dimov, D. Ţepeneag ş.a.”[3] Cu alte cuvinte, este vorba despre acei autori, care „s-au născut cu puţin înainte de al Doilea Război Mondial, sau în timpul lui, şi au început să publice în anii ’58, ’59, ’60 ai veacului trecut, întâi prin reviste şi ieşind apoi cu primele volume”[4].
Desigur, vorbim despre „o generaţie gata de ecloziune, după o perioadă aridă, generaţia numită pe bună dreptate, generaţia ’60, găsind toate porţile deschise”[5], cel puţin, la debutul acesteia[6]. „Cei care le deschiseseră nu erau activiştii, ci scriitorii şi, îndeosebi, criticii literari ai generaţiei anterioare, dogmaticii anilor ’50. Aflaţi în posturi de conducere la reviste şi edituri, ei au spart lacătele şi colegii mei de generaţie, odată acceptaţi, s-au văzut încurajaţi prin toate mijloacele. Ei le-au prefaţat cărţile de debut, le-au remarcat fiecare articol sau carte, le-au sărit în ajutor de câte ori i-au simţit periclitaţi”[7].
Din păcate, însă, aceste semne timide de dezgheţ nu vor avea viaţă lungă, întrucât insurecţia anticomunistă din Ungaria, a cărei înăbuşire Bucureştiul a sprijinit-o prompt, a creat „premisele revenirii la îngheţ, ceea ce s-a şi întâmplat chiar dacă nu brusc. Anul 1957 nu schimbă prea multe, dar 1958, 1959, 1960 reintroduc în România represiunea politică pe scară mare, cu arestări şi procese ale intelectualilor, soldate cu ani mulţi de închisoare, cu o dură campanie «antirevizionistă» şi anticosmopolită. Cenzura, controlul de partid redevin drastice. (…) I-a fost dat generaţiei mele să-şi înceapă drumul literar tocmai atunci, în climatul revenirii brutale la îngheţ ideologic, nevoită să se supună, pentru a se putea manifesta, rigorilor acestuia. Peste ani, rememorându-şi începuturile poetice, Cezar Baltag va reflecta în termeni dramatici la cedările de atunci: «A fost preţul nemilos şi pe care n-am încetat să-l regret niciodată, pe care a trebuit să-l plătesc, ca să-mi pot face auzită vocea»”[8].
Fie că este considerată de către unii o falsă generaţie, ea „nefiind o generaţie biologică, ci, mai degrabă, o generaţie estetică “[9], care a avut ocazia să se afirme, la începutul anilor 60, cert este că acest grup ideologic reuşeşte să îşi traseze anumite principii solide şi datorită criticilor, pentru că, să nu uităm, „optzeciştii nu au mari critici literari. Noi, şaizeciştii, am avut vreo şapte şi îi enumăr, încă o dată, aici: Ion Negoiţescu, Lucian Raicu, Matei Călinescu, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Mircea Martin şi au mai fost. Iată explicaţia generaţiei noastre şi a productelor noastre”[10].
Aşa cum „şi în pictură si în muzică si în literatură, o generaţie de creatori fără critici nu e posibilă, toată literatura mare românească începe cu un mare critic, cu Maiorescu, trece prin Ibrăileanu la Iaşi, trece prin Lovinescu la Bucureşti, Cioculescu şi alţii. Nu ar fi fost posibilă marea literatură modernă română, fără aceşti mari critici, fără aceşti evaluatori, chiar şi formatori, vorbeam de Lovinescu ca formator al grupului de la «Zburătorul». Deci o carenţă gravă a generaţiei 80 este că nu au profilat doi sau trei critici, cu excepţia lui Cărtărescu erijat în critic”[11].
Şi, dacă pentru o literatură de calitate e nevoie de critici, atunci, cu siguranţă, tot criticii sunt cei care organizează şi sistematizează coordonatele unei epoci literare, stabilind ceea ce numim generic, canonul: „… o literatură fără constructe teoretice nu este numai cu neputinţă de studiat, dar şi cu neputinţă de produs. Curentele artistice nu sunt căsuţe taxonomice în care, ca într-un insectar, sunt ţintuiţi autorii […], ci dominante umane, psihice şi artistice având un dinamism propriu. […] Curentele furnizează autorilor nu numai atitudinea filozofică şi estetică, ci şi o ideologie, un instrumentar tehnic, un sistem de valori”[12].
Adevărate mecanisme de reglaj şi de autoreglaj, prin care literatura îşi asigură propria evoluţie, curentele artistice impun canoane, iar dacă pornim de la premisa că literatura înseamnă în primul rând expresie, formă, o anumită modelare a viziunii asupra lumii a scriitorilor, putem constata că „orice schimbare de canon e sinonimă cu o modificare substanţială a paradigmei formale a unei epoci, a posibilităţilor sale de reacţie la stimulii realului. Evoluţia literaturii române nu e, în consecinţă, decât o evoluţie a modalităţilor expresive, o reînnoire a tiparelor formale în uz la un moment dat. Fiecare epocă literară ne propune, simplificând oarecum lucrurile, o anumită paradigmă stilistică, ce se pliază, evident, pe un anume orizont de aşteptare al cititorului. E cert că există întotdeauna un decalaj sensibil între aşteptările publicului receptor şi oferta scriitorilor dintr-o anumită perioadă istorică dată, astfel încât orizontul de aşteptare al publicului e mereu depăşit, surclasat de proiectele estetice mai mult ori mai puţin novatoare”[13].
Desigur, se poate vorbi şi despre o existenţă a unui model paradigamtic general şi unul individual, dincolo de coordonatele specifice unui anumit curent artistic, existând şi coordonate variabile, specifice fiecărui autor, în parte. Generaţia 60 aduce, ea însăşi, astfel de exemple, care vin să dovedească posibilitatea ca un autor să îşi impună propriul canon individual, în faţa celui paradigmatic, deja existent şi unanim acceptat. Cu atât mai mult, cu cât această generaţie este una de legătură între două mari paradigme: cea modernistă şi cea postmodernistă.
Putem vorbi despre o incluziune – nu totală, însă – a modelului individual, în cel paradigmatic, iar, pe acesta din urmă, la rândul lui, să-l legăm de ceea ce Eugen Lovinescu înţelege prin binecunoscuta teorie a sincronismului. Amintim una dintre afirmaţiile autorului, în acest sens: criticul consideră că toate manifestările de cultură ale unei epoci se dezvoltă din perspectiva unui spirit al veacului, sunt modelate de o tendinţă sincronă ce conferă anumite trăsături similare unor opere, autori, teme ori procedee din spaţii culturale diferite. Lovinescu vede în sincronism „acţiunea uniformizantă a timpului în elaboraţiile spiritului omenesc”.
Cu alte cuvinte, sincronismul exprimă o tendinţă unificatoare şi integratoare, centripetă şi nu centrifugă, tendinţă ce face ca manifestările artistice, literare, culturale, în genere, ale unei perioade să fie consonante: „Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acţiunea uniformizatoare a timpului asupra vieţii sociale şi culturale a diferitelor popoare între dânsele, printr-o interdependenţă materială şi morală. Există, cu alte cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiţii configuratoare a vieţii omenirii”[14]. Astfel încât, conform aceluiaşi Iulian Boldea, „modernismul românesc este, s-ar putea spune, fructul unei sinteze între experienţă (tradiţie) şi experiment (noutate), desigur, în consonanţă cu spiritul veacului. Canonul modernist s-ar caracteriza, aşadar, prin spirit de noutate, voinţa de sincronizare cu sensibilitatea şi literatura occidentală, cu spiritul timpului, asumarea sintezei ca argument al coerenţei şi organicităţii estetice. Canonul postmodernist, în schimb, are un caracter oarecum contradictoriu. Pe de o parte, postmodernismul e cu totul refractar oricărui canon, oricărei intenţii de canonizare, de uniformizare a literarului, preferând aderenţa la o perspectivă relativistă, multiculturalistă şi centrifugă”[15].
Pentru a ilustra dinamica şi relieful schimbărilor de canon, în contextul literaturii române, Iulian Boldea readuce în discuţie modernitatea, din prisma câtorva trăsături definitorii: „Modernitatea e un concept estetic ce conotează, în primul rând, corespondenţa dintre opera de artă şi epoca în care ea este făurită, legătura strânsă, dar, în acelaşi timp atât de subtilă, dintre creaţia artistică şi mediul social care o generează. Miza modernismului e, în primul rând, autenticitatea, consonanţa dintre trăire şi operă, dintre textul literar şi emoţia estetică. Evident, elementul novator, noutatea e principiul fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la tradiţie trebuie mereu refăcută, în sensul că modernismul se exprimă pe sine, într-un mod naiv, în termeni de opoziţie faţă de o tradiţie anchilozantă, stagnantă, needificatoare. Modernismul e, aşadar, o expresie a unui anumit radicalism de expresie şi de conţinut, el înglobând în sfera sa orientări literare precum simbolismul, expresionismul, imagismul etc. “[16].
În completare, literatura europeană, care ghidează, în mod evident şi necesar, literatura română, descrie întreaga paradigmă a modernităţii ca fiind o literatură care se conduce după principiul decanonizării, al inovaţiei şi al introspecţiei absolute. Orientarea noilor direcţii în literatura europeană impune o mişcare de liberalizare masivă a actului creator; noua manieră de a face literatură reclamă tendinţa de manifestare a independenţei auctoriale faţă de orice şabloane etice, estetice sau sociale cu rol coercitiv: „Această tendinţă de poziţionare trimite, în aparenţă, la un spaţiu cultural al nimănui, spaţiu care înlocuieşte o raportare a literaturii de tip tradiţional la un sistem de repere bine delimitat, cu unul al vidului cultural, al absenţei corespondenţelor şi al oricărui punct de referinţă. Ceea ce atrage în primă instanţă atenţia este vehemenţa cu care sunt negate întreaga literatură, conceptele-cheie după care aceasta s-a ghidat secole de-a rândul şi tot ceea ce trimite la un atunci, care nu mai este în actualitate”[17].
Cert este că întreaga paradigmă a modernităţii trebuie interpretată ca fiind premisă pentru postmodernitate. Dacă modernitatea anihilează şi se opune, cu vehemenţă, într-un mod naiv, tradiţiei, crezând că o poate anula, sau chiar anulând-o, uneori, în schimbul unor elemente cu totul noi, de expresie şi de conţinut, postmodernitatea reconstruieşte tradiţia, fiind, totodată, o continuitate pentru modernitate.
Cert este că întreaga critică pledează pentru un modernism prolific, al cărui vârf este perioada sa de sfârşit, Generaţia ‘60, care recuperează deşertul proletcultist, îmbogăţindu-l. Scriitorul postmodern trăieşte, însă, oarecum „apăsat de povara secolelor anterioare, fiind conştient că totul a fost deja scris. El trebuie acum să reinvestească fragmentele culturale cu sens, potrivit sensibilităţii sale. El respinge mimesis-ul, preferând jocul cu limbajul şi colajul de sintagme, de teme sau de motive din epocile literare apuse. Citatul ironic, jocul cu modelele prestigioase, parodierea modelelor, dialogul intertextual, parafraza, indică presiunea livrescului asupra existenţei. Graniţele culturale, limitele genurilor şi ale speciilor literare se anulează, literatura fiind înscenată, în mod ludic, fără tragism şi fără inocenţă. Fragmentele, sintagmele, laitmotivele, atitudinile din texte venerate sunt reasamblate şi puse într-o nouă lume”[18]. Şi cum cea mai bună distincţie posibilă care poate fi făcută în evidenţierea unor elemente comune şi de diferenţiere, între modernism şi postmodernism, o realizează poezia, redăm cuvintele lui Nicolae Manolescu, din studiul Despre poezie : „Poezia modernă a fost cea dintâi care a respins trecutul în întregul său. Un lucru exact invers se petrece în postmodernism: el nu numai că nu întoarce spatele poeziei moderne pe care, într-o anumită măsură, o recuperează, dar nu-l întoarce nici măcar poeziei mai vechi decât ea. Este ca şi cum postmodernismul s-ar redefini printr-o dorinţă de înglobare a trecutului şi s-ar referi la toată poezia scrisă înainte (…). Poetul modern este de obicei «inocent» în raport cu tradiţia: se scutură de ea ca de o povară inutilă. Vrea să facă altceva decât înaintaşii săi. Sentimentul lui este unul de libertate împinsă până la anarhie. Pentru el, tradiţia este o povară purtată cu graţie, asumată critic sau ironic”[19].
Paradigma culturală, ataşată Generaţiei ’60, anticipată de Labiş şi reprezentată, mai ales, de Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Ioan Alexandru, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ion Gheorghe etc., este neomodernismul. Ioana Em. Petrescu înclude neomodernismul în marea paradigmă a postmodernismului, considerându-l drept perioada de acomodare, de tranziţie a postmodernismului, care, cronologic, îşi are locul, în prima parte a acestuia. Neomodernismul ar fi integrat, astfel, postmodernismului, desigur, aducând unele caracteristici, în plus, în raport cu modernismului, caracteristici, care se vor concretiza, permanent, pe parcursul dezvoltării postmodernismului.
Promovând o nouă expresie artistică, îmbrăcată într-un limbaj surprinzător, uneori cu elemente suprarealiste şi ermetice, alteori simplu, până la parodie şi umor, neomodernismul – sau etapa de tranziţie, de început a postmodernismului – îşi propune să desfiinţeze, până la anihilare, orice canon. Nonconformiştii reprezentanţi ai acestui curent – anticipat într-o oarecare măsură de modernism – reuşesc, prin frenezia proliferantă a actului creator, să îmbogăţească limbajul cu noi lexeme – inventate sau reale, dar împrospătate cu noi înţelesuri – precum şi cu noi imagini, într-un cuvânt, cu o nouă retorică. Generaţia, marcată de nume precum: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, A. E. Baconski, Ileana Mălăncioiu, se îndepărtează de expresia proletcultistă, dominată de realismul socialist, care impunea o poezie de largă inspiraţie, poeme ample care să cânte transformările socialiste în industrie şi agricultură, aşa cum dicta partidul unic, comunist şi clasa muncitoare în alianţă cu ţărănimea, o poezie lipsită de lirism, de sentimente, de filosofie. „Nu o dată, creaţia artistică românească a anilor ’60 înfăptuieşte un gest autosalvator de reluare a istoriei sale întrerupte abuziv de imixtiunea ideologiei staliniste şi de proletcultism. De aici decurge o recuperare a substanţei ei estetice printr-o „mişcare de evoluţie regresivă”[20].
S-ar putea spune că rolul neomodernismului este unul recuperator. Neomodernismul liricizează poezia, aducând esenţiale transformări precum: expansiunea imaginaţiei, luciditatea şi fantezia, sensibilitatea şi ironia, exotismul şi confesiunea, elemente suprarealiste şi ermetice, explorarea universului afectiv al omului contemporan, diversificarea formulelor artistice, preferinţa pentru metafora de toate tipurile, limbajul poetic surprinzător (Nichita Stănescu), limbajul simplu, ce implică parodia, umorul (Marin Sorescu), limbajul metaforic (Ana Blandiana), limbajul cu tonalităţi de imn (Ioan Alexandru).
De asemenea, la nivelul prozei, modernismul îi predă neomodernismului câteva principii solide: „… constatăm o mizare exacerbată pe autenticitatea actului relatării, pe transpunerea inovativă a acestuia într-un univers ficţional la a cărui decodificare accesul este, în aparenţă, restricţionat. Originalitatea noilor forme de a realiza actul literar pare să facă apel exclusiv la interioritatea autorului, ignorând factorii extraliterari şi propunând o literatură a însingurării şi a non-apartenenţei, o literatură care îşi este suficientă sieşi, care nu comunică cu exteriorul. Aceste trimiteri la o literatură a interiorizării dezvoltă o percepţie limitativă a conceptului de literatură a unui anumit spaţiu; în fapt, reducerea tuturor dimensiunilor noii literaturi la conceptul de originalitate, nu numai că anulează existenţa (şi) în plan teoretic a unor coordonate spaţiale, dar are repercusiuni şi asupra perceperii uneia sau a alteia dintre operele de mare importanţă ale acestei epoci”[21].
Jocul formei şi al expresiei lingvistice, retrasarea unor noi elemente de prozodie, care să sugereze ideea, nu să o impună, toate acestea sunt caracteristici iniţiate de modernitate, dar preluate şi cultivate, cu grijă, prin eforturile neomoderniştilor. Nu sunt de neglijat, însă, grupurile literare, care lansează şi promovează Generaţia ’60. De asemenea, alături de „Luceafărul”, intervine revista „Steaua”, precum şi Manifestul Cercului literar de la Sibiu. „Poezia neomodernistă nu poate fi înţeleasă, la adevărata ei dimensiune, dacă neglijăm rolul unor grupări ori al unor creatori ce au anunţat-o. În acest context, trebuie să subliniem importanţa pe care a avut-o Cercul literar de la Sibiu şi Manifestul acestuia, care îi formulează idealurile expresive şi estetice, dar şi însemnătatea în asumarea unui lirism novator, marcat de atracţia spre cotidian, spre o viziune expresionist-simbolică a realităţii, a poeţilor aparţinând aşa-numitei «generaţii a războiului», Geo Dumitrescu şi Ion Caraion, sau a unui poet ce ilustrează cu strălucire neomodernismul, pe latura sa fantast-vizionară, Emil Botta. De asemenea, un rol important în redefinirea lirismului românesc postbelic l-a avut mişcarea de avangardă, continuată mai ales în varianta sa suprarealistă, reprezentată de autori altfel, destul de diferiţi ca formulă şi viziune poetică. O primă încercare de redefinire a liricului, la sfârşitul epocii proletcultiste, o reprezintă mişcarea din jurul revistei «Steaua». Poeţi precum A.E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Rău, Aurel Gurghianu îşi propun şi, în bună măsură, izbutesc să regăsească esenţa lirismului, refăcând legăturile – brutal suspendate de dogmatismul proletcultist – cu marea tradiţie a literaturii interbelice. Regăsirea «din interior» a lirismului (Petru Poantă) se produce mai întâi în spaţiul pastelului, în care are loc o mutaţie semnificativă; peisajul nu mai e un mediu artificializat, un cadru exterior, el e absorbit în ţesătura poemului de către o gândire poetică ce participă la avatarurile cosmosului. De altfel, şi spaţiul poetic se diversifică, producându-se o alternanţă dihotomică a deschiderii spre ilimitat şi a claustrării. E regăsit, de asemenea, sentimentul grav al trecerii timpului, ca şi melancolia sau angoasa fiinţei umane confruntate cu absurdul existenţial, cu un univers ce nu răspunde la interogaţiile sale. De la elanurile cosmosului, transcrise în manieră uşor hiperbolizantă, la retranşarea din peisajul exterior în interioritate, poeţii grupaţi în jurul revistei «Steaua» au reuşit să dea dimensiuni şi modulaţii noi lirismului, căci, după cum observa Petru Poantă, „construit din sugestii şi notaţii fine, peisajul devine o stare mentală. Semnele vitalităţii lirice apar. Poetul se confesează prin peisaj şi participă la ritmurile elementare ale naturii, având un real sentiment al geografiei şi al istoriei, simţite ca spaţii vaste şi timpuri imemoriale, precum la A. E. Baconsky, ori autohtonizate la Aurel Rău şi Aurel Gurghianu”[22].
Conceptul de generaţie, pe care îl considerăm esenţial de consemnat, a fost propus, iniţial, de către Albert Thibaudet, „fiind utilizat pentru «decuparea» epocilor din istoria unei literaturi, şi care, căzut în desuetudine, la un moment dat, cunoaşte astăzi şansa relansării. Prezent tot mai des în discursul critic, s-ar putea să fie din nou util. Dar nu în felul în care îl gândea criticul francez. Thibaudet lega generaţia literară de aceea biologică şi aprecia că ea se întinde pe 33 de ani, calculând, aşadar, trei în fiecare secol. La noi, Al. Piru a fost un partizan fidel al ideii”[23].
Vorbim despre generaţia literară, excluzând, din cadrul acesteia, cititorul, care nu este condiţionat de apartenenţa scriitorilor la o anumită generaţie. Generaţia literară este, mai degrabă, un aspect ce ţine de istorie şi de critică literară, la noi, Tudor Vianu fiind cel care „a vorbit despre generaţia de creaţie, cu alte cuvinte, despre acel aer de epocă definitoriu pentru temele şi pentru stilistica operelor datorate unei comunităţi de vârstă”[24].
Tabloul generaţiilor, realizat de Al. Piru, în Discursul critic[25], alătură generaţiile literare la cele biologice, realizând grupări, întinse pe etape de 33 ani. Astfel, cea dintâi generaţie ar fi cea născută în anul 1830, fiind cea a paşoptiştilor, cea de-a doua ar debuta în anul 1863, odată cu apariţia „Junimii” şi a maiorescianismului, ea fiind consacrată marilor clasici, cea de-a treia, mult mai diversificată şi mai complexă decât primele două, începe în 1893, fiind coagulată în jurul „Sămănătorului”, a „Vieţii româneşti”, sau a „Literatorului”. La început de secol XX, după războiul din 1919, se conturează generaţia modernismului pragmatic, numită, în mod curent, a interbelicilor, reprezentată fiind de Tudor Arghezi, Liviu Rebreanu, Al. Philippide, Eugen Lovinescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Lucian Blaga, Ion Pillat, Mateiu Caragiale, Ion Vinea, Ion Barbu, George Călinescu, Mircea Eliade, Emil Botta, Zaharia Stancu, Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu etc. Cea de-a cincea generaţie ar fi cea constituită din 1948, mai precis, după cel de-al Doilea Război Mondial, care durează tot 33 de ani, şi care se consolidează la începutul deceniului şapte, căreia îi revine şi misiunea de a se sincroniza cu mişcarea literară europeană, asemenea generaţiei precedente, de altfel, dar şi de a reînnoda legătura cu valorile antecesorilor, lucru pe care moderniştii nu îl realizează, ci, dimpotrivă, se opun lui, aceasta fiind generaţia ’60. Acesteia îi urmează valul anilor ’70, grupat sub forma mişcării oniriste, reprezentată de Eugen Jebeleanu, Dan Deşliu, Dumitru Tsepeneag, Leonid Dimov, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu etc.[26] Interesant e că „ritmul de succesiune al generaţiilor nu e regulat, el având tendinţa de a se iuţi în secolul XX, când generaţiile par să se succeadă la intervale mai scurte (de 20 sau chiar de 15 ani)”[27].
Desigur, această clasificare a generaţiilor, realizată de către Al. Piru, se opreşte aici, esenţial fiind, însă, că „definiţia generaţiei literare este, acum, în zilele noastre, dependentă mai puţin de perioadele de timp în care scriitorii au trăit (deşi, fireşte, nu le putem elimina din discuţie) şi mai mult de identificarea unor paradigme diferite şi de predominanţa unora dintre ele, în condiţiile unei succesiuni dificile, cu suprapuneri multiple. Punctul esenţial (şi care îngroapă definitiv viziunea biologistă asupra conceptului de generaţie) constă în aceea că, nefiind «naturală», ştafeta generaţiilor literare implică omologarea critică, fie şi postfactum, a dominantei. Istoria literară a încetat să mai fie privită ca un şir natural de autori, de opere şi de contexte, reflectat în oglinda istoriografiei, ca viţelul în apă. Lucrurile par astăzi să stea exact pe dos. Istoriografia dă naştere istoriei literare, a cărei «realitate» este produsul unor concepte. Cum ar fi chiar cel de generaţie literară: istoricii literari nu mai caută generaţii reale în intervale obiective de timp, ci determină aceste intervale prin aplicarea conceptului lor de generaţie ca paradigmă dominantă”[28].
În perioada postbelică, ideea de generaţie s-a dezvoltat şi prin tratarea separată a patru tipuri de literaturi: oportunistă, subversivă, disidentă, evazionistă. Literatura oportunistă este literatura de partid, conformă dogmelor propagandistice, reprezentată prin M. Beniuc, Adrian Păunescu, Corneliu Vadim Tudor, Zaharia Stancu, Titus Popovici, Eugen Barbu, Dumitru Popescu etc.. Temele şi motivele abordate sunt subordonate aceloraşi clişee de expresie, putând spune, astfel, că avem de-a face cu o falsă literatură, cu victorii intens popularizate, o literatură îndoctrinată, idilică şi festivă. Literatura subversivă reprezintă o deviaţie de la linia oficială, deviaţia aceasta fiind mascată, însă, în metafore şi parabole, cu un fel de protest abia schiţat, o dizidenţă, pe jumătate sau pe sfert, atât cât permitea cenzura. Dintre reprezentanţi, îi putem numi pe Marin Preda – o parte a prozei, Augustin Buzura, Ion Caraion, Marin Sorescu, Nicolae Breban, D. R. Popescu, Constantin Ţoiu, George Bălăiţă, Octavian Paler, Gabriela Adameşteanu, Teodor Mazilu, Ileana Mălăncioiu, Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Nicolae Steinhardt, Alexandru Paleologu etc. Literatura disidentă are o atitudine deschis opoziţionistă faţă de puterea comunistă, experienţele interne ale protestului, sfârşind în închisoare sau în exil: Paul Goma, Dorin Tudoran, Ion Negoiţescu, Monica Lovinescu, Virgil Ierunca etc. „Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Ion Negoiţescu au scris, în exil, Istorii ale literaturii române, uneori, prin consecvenţă foiletonistică, alteori, prin voinţă de sintetizare, ei au afirmat o bună înţelegere a contextului european. Percepţia înaltă şi cuprinderea globală nu exclud participarea subiectivă. Critici literari, eseişti, filosofi, Virgil Ierunca, Ion Negoiţescu, Monica Lovinescu nu sunt mai puţin admirabili scriitori, definind, fiecare în parte, o literatură a exilului. Structura polemică a operei lor îi aşează între marii luptători ai culturii române. Iar intransigenţa polemică, radicalismul, definesc un tip de autoritate.”[29] Literatura evazionistă este indiferentă la problemele politice, tatonează căile estetismului, dintre reprezentanţi, amintindu-i pe Ştefan Augustin Doinaş, Ştefan Bănulescu, pe oniriştii Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, pe intelectualiştii ironici şi livreşti, precum Mircea Horia Simionescu, sau pe textualiştii generaţiei ’80[30].
Ultimele trei tipuri de literaturi marchează ceea ce numim perioada neomodernistă şi postmodernistă de început, adică Generaţiile ’60 – ’80. Implicarea intelectualităţii româneşti, în războiul contra revoluţiei culturale, are să reprezinte unul dintre momentele de maximă importanţă, care intervin în salvarea de negura depărtării de cultură. Fireşte, „un intelectual are datoria să se implice în felul lui, fiecare în felul său.”, cum afirma Octavian Paler, într-un interviu postdecembrist, acordat revistei „Orizont”[31], încurajând astfel evadarea din letargia indiferenţei faţă de aproape. Este teoria salvării naţiunii prin cultură.
Cultura, însă, îşi are propriile constante, diferite, uneori, de constantele unei epoci, ale unei generaţii sau ale unei ideologii, pentru că, aşa cum Nichita Stănescu remarcă: „părerea mea este că poetul nu are o epocă a lui; epoca îşi are poeţii ei şi, în genere, epoca îşi vede singură poeţii”.
[1]Sursa: www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=9760/accesat martie 2012. „Dar, relaţia a fost atât de pregnantă şi pentru că venea la un moment de ruptură şi prima care ieşea oarecum în faţă, făcând o legătură cu poezia dintre cele două războaie. Există multe talente în această generaţie şi talente destul de diferite. S-au bucurat şi de atenţia publicului şi de atenţia criticii. Nu toţi au evoluat în mod egal, unii cred că au avut o involuţie, s-au manifestat şi în alte genuri, dar, în orice caz, a rămas ca o generaţie de poezie.”
[2]Iulian Boldea, art. cit., p. 56.
[3]Sursa: http://www.revistaluceafarul.ro/istoric.html/accesat martie 2012: „Primul număr al Luceafărului, revistă a Uniunii Scriitorilor din România, a apărut în Bucureşti, la 15 iulie 1958. Printre colaboratorii revistei s-au numărat deopotrivă mai toţi scriitorii importanţi ai literaturii române de după război. La conducerea publicaţiei s-au perindat, de-a lungul anilor, scriitori remarcabili, precum Eugen Barbu, Virgil Teodorescu, Ştefan Bănulescu, dar, după 1977, şi activişti ideologici, impuşi direct de partid, ca Nicolae Dragoş sau Nicolae Dan Fruntelată. După 1989, revista Luceafărul a apărut într-o serie nouă, iniţiată de Laurenţiu Ulici, devenit între timp şi preşedinte al Uniunii Scriitorilor. După dispariţia acestuia, publicaţia a fost condusă, până în noiembrie 2007, de prozatorul Marius Tupan. La ora actuală, când aşa-zisele programe au devenit nişte instrumente îndeajuns de desuete, revista Luceafărul, revistă literar-culturală, îşi propune, mai presus de orice, menţinerea unei ţinute distincte, de echilibru critic şi intelectual, cu faţa atât la scriitor, cât şi la publicul cititor. Publicaţia trebuie să conştientizeze faptul că are şansa de a avea alături pe cei peste o mie de membri ai Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti.”
[4]Gabriel Dimisianu, Generaţia mea în anii ’60, în „România literară”, nr. 13 (2008), p. 7. Cu privire la membrii reali ai acestei generaţii, acelaşi autor redă o întreagă listă de nume, precizând următoarele: „Când este să exemplificăm ne vin îndată în minte Nichita Stănescu, Petre Stoica, Cezar Baltag, Ilie Constantin, Ion Gheorghe, G. Tomozei, Ana Blandiana, Florin Mugur, Constanţa Buzea, Marin Sorescu, dintre poeţi, Ştefan Bănulescu, Nicolae Velea, N. Breban, G. Bălăiţă, D. R. Popescu, Sorin Titel, Augustin Buzura, dintre prozatori, Lucian Raicu, Eugen Simion, Matei Călinescu, Gheorghe Grigurcu, Valeriu Cristea, N. Manolescu, dintre critici. O câtime de aproximaţie trebuie admisă în plasarea acestor nume pe amintitele coordonate temporale. Tomozei, Mugur, Ion Gheorghe, ca şi Bănulescu sau Raicu au publicat ceva mai înainte de 1958, iar N. Manolescu ceva mai târziu (primul articol în 1961, în «Viaţa Românească»). Toţi ilustrează însă, în percepţia comună, categoria «şaizeciştilor». Şi aş spune că şi Labiş, deşi a murit în 1956, o ilustrează, ca deschizător de pârtie. Nu l-a numit Eugen Simion, în Scriitori români de azi, «buzduganul unei generaţii»? Al cărei generaţii decât al aceleia din care au făcut parte L. Raicu, Tomozei, Florin Mugur, Ion Gheorghe, confraţii săi cu care a pornit în literatură în acelaşi timp?”.
[5]Vezi Nicolae Manolescu, Cum se debuta la începutul anilor ’60, în „Adevărul literar şi artistic”, august 2011, p. 45.
[6]Generaţia ’60 debutează cu aproximativ 20 de ani înainte, anii ’60 constituind doar apogeul, momentul de maximă prolificitate.
[7]Ibidem, p. 45. „Era o epocă nemaipomenită din toate punctele de vedere. Relaxarea devenise evidentă după ce conducerea PCR se asigurase că nu se vor petrece şi în România evenimente precum cele din Polonia, unde Gomulka fusese înscăunat prim-secretar, după ce fusese eliberat din închisoare, sau din Ungaria, unde avusese loc o adevărată revoluţie, ambele pe fondul destalinizării iniţiate de Hruşciov la congresul al XX-lea al PCUS din 1956. Mai mult, rămas, printre puţinii lideri din Est, în fruntea partidului, Dej pregătea despărţirea de sovietici, care va avea loc în aprilie 1964”.
[8]Gabriel Dimisianu, art. cit., p. 8: „Marele nou val de represiune politică îl explică unii istorici prin dorinţa lui Dej de a-i asigura pe sovietici că nu se va repeta în România ce fusese în Ungaria şi pot de aceea să-şi retragă trupele liniştiţi. Ceea ce Hruşciov a şi făcut în 1958”.
[9]Vezi O generaţie de creatori fără critici nu e posibilă. Dialog cu Nicolae Breban, în „Convorbiri literare”, decembrie, 2007, p. 5. „Am spus, mereu, că nu cred şi nu am crezut, niciodată, în generaţii. Eu am făcut parte dintr-un grup literar pe care l-am construit cu Matei Călinescu, Nichita Stănescu si Cezar Baltag. Mai târziu am aflat că suntem înghesuiţi într-o generaţie. Mai ales că atunci când ne-am lansat noi, generaţia 60, era o falsă generaţie, nu era o generaţie biologică, era o generaţie estetică. Când noi ne-am afirmat la începutul anilor 60, aveam în jur de treizeci de ani. Odată cu noi s-au afirmat mai tinerii Ioan Alexandru, Adrian Păunescu, Constanta Buzea, Gabriela Melinescu, Ana Blandiana. Deci s-au „lipit” de noi sau mai bine spus ne-am lipit unii de alţii, si tot cu noi s-au lipit cerchiştii de la Sibiu, foştii deţinuţi Ovidiu Cotruş, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu, Nicolae Balotă, Ioanichie Olteanu şi Cornel Regman. Am fost, iată, trei promoţii estetice, şi noi am creat ceea ce se numeşte generaţia 60. În plus, ca să vedeţi ce falsă este denominaţia de generaţie, cu noi erau câţiva inşi care debutaseră cu zece ani mai devreme, sub faldurile „Scânteii Tineretului”, printre care au fost câteva nume care au intrat apoi în istoria literaturii: Nicolae Labiş, Nicolae Tic, Teodor Mazilu, Radu Cosasu, congeneri cu noi, dar deja „bătrâni” în literatură”.
[10]Dacă optzeciştii sunt reprezentaţi prin roman, şaizecişii sunt reprezentaţi prin poezie. Întrebat fiind de ce romanul optzecist nu a egalat, nici pe departe, performanţele poeziei şaizeciste, care „a ridicat ştacheta”, Nicolae Breban face următoarea aserţiune: „E greu de spus, dar este o explicatie. Optzeciştii nu au mari critici literari. Noi, saizecistii, am avut vreo şapte si îi enumăr încă o dată aici: Ion Negoiţescu, Lucian Raicu, Matei Călinescu, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Mircea Martin şi au mai fost. Iată explicaţia generaţiei noastre şi a productelor noastre”. (Ibidem, p. 6).
[11] Ibidem, p. 6: „de fapt, eu cred că Mircea Cărtărescu este mai mult ideolog decât critic, pentru că ceea ce face el nu este o evaluare obiectivă, calmă, critică a ceea ce se produce în generaţia sa, care este generaţia cea mai activă încă astăzi, şi este un fel de ideolog estetic”.
[12]Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999, p. 309-310.
[13]Vezi Iulian Boldea, Canonul literar. Limite şi ierarhii, în Sursa: http://www.viataromaneasca.eu/arhiva/58_viata-romaneasca-3-4-2009/34_ancheta/282_canonul-literar-limite-si-ierarhii.html/accesat iunie 2010..
[14]Ibidem: Lovinescu exemplifică: „Spiritul evului mediu, de pildă, se manifestă sub două forme: credinţa religioasă care-i determină întreaga activitate sufletească (literatura, arta, filosofia etc.) şi provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea occidentului spre orient, iar, pe de altă parte, în domeniul social, forma specifică a feudalităţii, de origine germanică sau nu, în orice caz expresie a individualismului social, după cum stilul ogival este o expresie a misticismului”.
[15]Ibidem.
[16]Vezi Iulian Boldea, Canonul literar. Limite şi ierarhii, disponibil online la: http://www.viataromaneasca.eu/arhiva/58_viata-romaneasca-3-4-2009/34_ancheta/282_canonul-literar-limite-si-ierarhii.html/accesat iunie 2010.
[17]Cornel Ungureanu, Geografie literară, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2002, p. 57.
[18]Mircea Cărtărescu, op. cit., p. 52.
[19]Nicolae Manolescu, Despre poezie, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1987, p. 37.
[20]Vezi Laura Pavel, Onirismul – între istoria literară şi istoria politică, în „Vatra”, nr. 10-11, 2007, p. 25. „În legătură cu necesitatea rescrierii şi regândirii canonului modernităţii româneşti, Ion Bogdan Lefter formulează o provocatoare teză polemică privind arta deceniilor de după proletcultism, dominată de neomodernism. După el, evoluţia regresivă de tip neo- s-ar fi datorat unui metabolism cultural deviat şi dorinţei de a compensa hiatus-ul cultural al anilor ’50”. Vezi Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii“ culturale, Piteşti, Editura Paralela 45, 2000, p. 100-101. (Note)
[21]Cornel Ungureanu, Geografia literară, p. 57.
[22] Iulian Boldea, Ana Blandiana. Revelaţiile poeziei, „Limba Română”, nr. 7 – 8, anul XX, 2010, p. 57.
[23]Nicolae Manolescu, Generaţie literară, în „România literară”, nr. 2, 2000, p. 5. „Obiecţiile au venit, uneori, chiar din acest unghi. Cercetări statistice mai noi (ar trebui reluat un studiu al Mioarei Apolzan din Revista de istorie şi teorie literară) au arătat că ritmul de succesiune al generaţiilor nu e regulat, el având tendinţa de a se iuţi în secolul XX, când generaţiile par să se succeadă la intervale mai scurte (de 20 sau chiar de 15 ani)”.
[24] Ibidem, p. 5. „Noi am numi paradigmă acest aer comun. Abandonarea principiului biologic, de către formaliştii ruşi, modifică radical înţelegerea conceptului lui Thibaudet, întâi, biograficul (anii de naştere şi de moarte ai autorilor, anul debutului sau al vârfului operei) nu mai joacă decît un rol secundar. în al doilea rînd, succesiunea generaţiilor nu mai este liniară: paradigma nouă există deja de o bucată de vreme, sub aceea veche, asemeni unei plăci tectonice, atunci cînd se produce schimbul de ştafetă, tot aşa cum paradigma veche continuă să se manifeste, o bucată de vreme, sub aceea nouă, în fine, generaţia literară este totuna cu paradigma dominantă dintr-un anumit timp în jurul acesteia, dedesubt, dacă vreţi, există şi alte paradigme (cel puţin încă una, dar uneori două sau chiar trei), simţite însă ca marginale, – depăşite sau încă neconcludente, – dintre care unele au fost dominante cîndva iar altele urmează să fie”.
[25] Vezi Al. Piru, Discursul critic, Bucureşti, Editura Eminescu, 1987, Doina Geană, Generaţia ’60 în proză. Perspective teoretice şi didactice (Lucrare metodico-ştiinţifică pentru obţinerea gradului didactic I în învăţământ), Timişoara, 2000.
[26]Vezi Laura Pavel, Onirismul – între istoria literară şi istoria politică, în „Vatra”, nr. 10-11, 2007, p. 25. „Explicaţia apariţiei grupului oniric din anii ’70 stă, desigur, nu numai în debordanta vocaţie de teoretician literar a lui Dumitru Ţepeneag, unul dintre cei mai valoroşi prozatori ai ultimelor decenii, principalul ideolog al onirismului. Analiza contextuală a poeziei şi prozei onirice, ca şi a teoriei onirismului structural sau estetic, pune în evidenţă o motivaţie şi un scop prepondent estetice, dar care sunt în subsidiar şi politice. Curent al modernităţii târzii, cu un program estetic aflat în răspăr atât faţă de climatul literar şi cel socio-politic de la noi, cât şi, parţial, faţă de cel din Occident, onirismul se iveşte şi din nevoia apăsată a unui gest subversiv la adresa politicii culturale oficiale şi a direcţiei pseudoestetice a realismului socialist. Motivaţia apariţiei literaturii onirice, aşa cum este ea formulată în chiar discursul critic şi în programele şi prospecţiile teoretice (în special cele ale lui Ţepeneag şi Dimov) care legitimează curentul, amestecă simptomatic criteriul estetic cu cel politic. Cred că poate fi descoperită aici o simptomatologie a crizei de decalaj între momentul istoric, al comunismului poststalinist, postproletcultist din anii ’65 –’68, şi acela artistic. Subversivitatea onirismului are fie un caracter implicit, ţinând de formula general răspândită a subversivităţii estetice, împânzită cu aluzii esopice la puterea abuzivă din totalitarism, fie un caracter explicit uneori, declarat şi analizat ca atare de către Dumitru Ţepeneag şi în Occident, după 1971, unul şi acelaşi cu anul dizolvării grupului. În plus, 1971, anul formulării de către Ceauşescu a tezelor din iulie, privind revoluţia culturală de tip maoist, e un moment politic critic, de răscruce pentru intelectualitatea românească. El aduce cu sine şi destrămarea grupului oniric, hăituit de cenzura ideologică a acelor vremi. Vocabula oniric devenise ea însăşi interzisă”.
[27]Vezi Mioara Apolzan, apud Nicolae Manolescu, Generaţie literară, în „România literară”, nr. 2, 200, p. 5.
[28]Ibidem, p. 5.
[29]Cornel Ungureanu, La Vest de Eden, Timişoara, Editura Amacord, 195, p. 9.
[30]Vezi Doina Geană, lucr. cit., p. 8-10.
[31]„Orizont”, nr. 17/ 1993, art. A spera, a-ţi aminti, interviu cu Octavian Paler, realizat de Veronica Balaj, cu prilejul lansării în Timişoara a cărţii Don Quijote în Est, 6 august 1993, p. 14.
